Interne Qualen – Eine Annäherung an die Arbeit von Lidó Rico“
Text von Javier Hernando Carrasco

Während der Sechziger- und Siebzigerjahre schufen zwei der wichtigsten Vertreter der engagierten Kunst in Spanien, Rafael Canogar und Juan Genovés, zahllose Werke, die sich auf halbem Weg zwischen Malerei und Skulptur befanden – tatsächlich prägten die Kritiker dieser Zeit den Begriff „Escultopintura“ (Skulptur/Malerei), um sie zu beschreiben. Es handelte sich um dreidimensionale Figuren, die buchstäblich aus der Leinwand hervorragten und sich vorwärts bewegten, bis sie an einem bestimmten Punkt in der Zeit eingefroren waren. Abhängig von ihrer Position, als ihre Vorwärtsbewegung gestoppt wurde, wurden sie zu Flachreliefs, Mittelreliefs oder Hochreliefs. Unveränderlich schwarze Formen mit kaum definierten Gesichtern, die, indem sie sich vom Bildträger abwendeten – einem tief schwarzen Raum -, den Schrecken der Franco-Ära symbolisierten.

Die Gefühle der Verzweiflung wurden fast immer durch die Körpersprache offensichtlich, insbesondere durch die Arme, die, nach vorne geworfen, sehr deutlich, wie die Magdalenen der italienischen Maler des Trecento, den Schrecken und die Wut in diesen Situationen ausdrückten. Daher externalisierte der menschliche Körper das Gefühl der Angst. Das Ende der Diktatur schien das Ende des gefolterten Körpers zu begünstigen. Dies könnte auf die neue politische Ordnung zurückzuführen sein. Dennoch gewinnt der Körper in den letzten Jahrzehnten des Jahrhunderts an Bedeutung, wenn er zum Schauplatz einiger der Hauptbedrohungen wird, die den modernen Menschen verfolgen. „Dein Körper ist ein Schlachtfeld“, erklärte Barbara Kruger in einem ihrer Werke. Die neuen Krankheiten, die Debatten über sexuelle oder ethnische Identität, die Ambiguität des Cyborg, um nur einige der Probleme zu nennen, die uns in dieser Zeit belästigen, werden tatsächlich im Körper ausgetragen. Aus diesem Grund ist der Körper für viele Künstler mehr als nur ein Träger, auf dem sie ihre Botschaft entwickeln; er ist, wie zum Beispiel bei Orlan, ein Gewebe der Verwandlung geworden.

Das künstlerische Schaffen dringt in den realen Körper ein und verdrängt ihn.

Dieses Vorwort diente dazu, das Werk von Lidó Rico, einem Künstler, der sich ebenfalls auf den Körper konzentriert, als Ikone, aber auch als Medium zu positionieren. Tatsächlich bildet sein eigener Körper das ikonische Material seiner Kreationen, wenn er ihn als Gussform verwendet. Aus dieser Sichtweise könnte man denken, dass sein Werk, indem es zu einer dauerhaften Reproduktion seiner körperlichen Formen wird, eine persönliche, fast narzisstische Übung ist. Die Ergebnisse zeigen jedoch, dass nichts weiter von der Wahrheit entfernt sein könnte. Denn Lidó Rico verwendet seinen Körper, um Zustände des Schmerzes und der Angst auszudrücken, die sich zudem nicht auf ihn selbst beziehen, sondern auf einen generischen Einzelnen: den modernen Menschen. Es besteht also eine Komplizenschaft mit der Umgebung, was ein Engagement wie das der Künstler in der Zeit Francos bedeutet, obwohl die sehr unterschiedlichen Umstände dieser Periode unterschiedliche Diskurse erzwingen. Es geht jetzt nicht mehr darum, das offensichtlich repressive Verhalten der Macht aufzudecken, sondern den Zustand der Desintegration, der den Einzelnen in dieser postindustriellen Gesellschaft erwartet.

Der Schmerz kann physisch sein, ist aber fast immer spirituell. Es ist schwer, den Mangel an Kommunikation und Entwurzelung mit den immer häufigeren Manifestationen der massiven Geselligkeit zu vergleichen. Das Individuum lebt seine Realität tragisch. Für viele ist es ein materielles Drama, für andere ein psychologisches.

Lidó Ricos Figuren, buchstäblich aus den Abflüssen gespuckt, in Knoten verwickelt, die unmöglich zu lösen sind, oder einfach nur alltägliche Dinge tun, bilden so viele dramatische Ausdrucksformen der Gewalt, die den modernen Menschen heimsucht, das wahre Gesicht, das sich hinter den prahlerischen Erscheinungen von Glück und Freude verbirgt. Das eigentliche Gesicht so vieler unglücklicher Existenzen. Aus verschiedenen Gründen scheint der Mensch dazu verurteilt zu sein, einen elenden Lebenszyklus zu ertragen; es scheint keine Pause, keine Atempause in der Ansammlung von Elend zu geben, die es dem Geist ermöglichen würde, sich zu entspannen.

COBERTURAS by Lidó Rico

Alle Decken verhüllen, es gibt Decken für Versicherungen, Telefone, Sport, Militär, Information, Wirtschaft, aber ganz sicher sind die gastronomischen Decken am nützlichsten, um die Seelenverhüllungen zu verstehen.

Die gastronomischen Verhüllungen ändern ihr Aussehen, denn indem sie die Formen respektieren, wird die wahre Wahrheit verborgen. Wir werden als Menschen verhüllt von Angst verkleidet, wir fliehen vor der kalten und arktischen Gewissheit, weil wir uns zu entdecken fürchten, aus Angst zu verflüssigen und zu verschwinden.

Die Seelenbaum-Guillotinen verschlucken die vorherige Ausstellung. Wir könnten über die Familiengenealogie sprechen, wie ein ferner Duft, der langsam verblasst, wenn er sich im Raum ausbreitet. Ein Mensch ist all die Menschen, eine Familie ist die ganze Familie, Schüchternheit, Heimweh, Glück, menschliche Seelen, Wahrnehmungen, die uns gleichermaßen begleiten. Das Einzigartige existiert nicht, alles kann geteilt werden. Der Baum ist eine Metapher, in der die Zeit gefangen ist, und die Jahreszeit, die seine Form prägt, sind die Zeugnisse seines Vergehens. Sein Appetit formte ein arterielles Rhizom-Gitter, aber es geht nicht darum, von natürlicher Energie zu sprechen, sondern von der Verkehrung des Gegensatzes. Die Natur ist dumm, aber glücklich, weil sie nicht denkt, sie überlebt nur, und das reicht aus. Der Mensch hörte auf, glücklich zu sein, als er erkannte, wie unbedeutend er ist. Das war der Beginn der Verhüllungen, durch Schichten und Verhüllungen verlieren wir unsere ursprüngliche Form.

Wir sind das, was andere von uns sehen wollen, wir leben in einem epithelialen und deformierten Raum namens Körper wie ängstliche Sklaven. Der Mensch als Natur, taumelnd, als betäubter Eindringling, voller Logos, mutiert vom Einfachen zum Polster, von der Tiefe und Verborgenheit zum Unangebrachten und Feindlichen. Die Natur als schimmerndes Relikt gewährt Asyl in ihren verfilzten Ästen einigen Ausbrüchen winziger Schädel, in denen Fragen aufkommen, wie sie entstanden sind und inwieweit sie sich entwickeln und dicker werden könnten.

Diese Ausstellung ist die Metapher für die menschliche Existenz, ein kleines Stück Wildnis schlägt eine verwüstete Landschaft vor, die alte Abstammungen ausatmet, törichte Lebensversuche, die eilig keimen, in dem Glauben, dass wir die einzigen im nutzlosen Akt des Keimens sein werden. In dieser Ausstellung zerfällt die Verwüstung und stellt sich gegen den Gestank und den Stolz, der unsere Gesellschaft hypnotisiert, gegen die Fiktion der Sicherheit, die uns als einzige und außergewöhnliche Lebewesen fühlen lässt. Kurzes Leben und zufällig getrieben unsere Existenz. Die Erfahrungen prägen die Situationen, die völlig unabhängig vom Menschen entstehen, daher auch wenn wir uns unabhängig von der Natur betrachten, etabliert die Natur immer die Rhythmen, die Wege, auch wenn wir uns als dauerhafte, genaue und unverzichtbare Teile des Existenzpuzzles betrachten, sind wir nur senile Nachkommen, Zeitentweihende, ängstliche Sedimente, die ihr Leben dazu nutzen, die eigenen Dinge im Namen der gierigen anderer zu beseitigen. Die menschliche Existenz ist eine kosmische Illusion, gefüllt mit Nachrichtenhändlern, Favoriten, Gespenstern und Sklaven, wir sind wasserdicht und leben, ohne zu erkunden, die Intuition vergessend, perplex und porös leben wir wie idiotische Magneten, ohne eingehend zu studieren, wie unser Leben vergeht.

Extremitäten wie ungewöhnliche sinnlose Feuer sind in der Ausstellungshalle aufgehängt und sprechen von einem unaufhaltsamen Übergang, dem Verkehr von nicht-rohem Material, in einem Puls, in dem physische Schleifgeräusche aus dem anomalen Glanz und Unbekannten strömen, die wirklichen Ängste sind, zu leben, nicht zu sterben. Wir sind weiche Materie, das Physische und das Ewige haben kein Interesse, Gedanken und Ideen sind ewig, die innere Natur ist ein Stigma, das uns zu einem Bedürfnis oder einem anderen treibt, das ausschließlich Wertvolle und Bedeutsame am Menschen ist ihre spirituelle Materie. Die Verhüllung der Seelen versetzt uns in das Land des Ungewöhnlichen und Wandels, die vorgeschlagene Route hat eine eindeutige Richtung und drängt uns nach innen, erkundet die Essenz und definiert die Seele als einen einzigen Wert, wie echte und nicht übertragbare Tiefenladungen.

Es kann kein Zufall sein, dass diese Darstellungen von Lidó Rico so viele Gemeinsamkeiten mit den Werken der Künstler aus der Zeit Francos teilen, die wir am Anfang erwähnt haben, nicht nur, weil sie in der Art der Darstellung übereinstimmen – Lidó Ricos Werke sind ebenfalls „Escultopinturas“ (Skulptur/Malerei) -, sondern auch, weil sie zum verzweifelten Schrei greifen, der in seinem Fall immer ein Schrei des immensen Schmerzes ist. Seine gefangenen Figuren erhalten eine stärkere dramatische Färbung, da sie sich direkt an der Wand befinden, was ihren Grad an Realismus erhöht, da sie sich auf den Verweis auf den Bilderrahmen, den die Werke von Canogar und Genovés beibehielten, verzichten. Während in den Werken der Letzteren der Raum, von dem sie ausgingen, keine wirkliche Bindung implizierte (da es die Verfolgung durch repressive Agenten war, die ihre Panik auslöste), ist in den Arbeiten von Lidó Rico die Bedrohung unsichtbar, da die Ursache des Schmerzes im Individuum selbst liegt. Aus diesem Grund wird die Wand zum materiellen Träger der Aggression, zum Raum der Einkehr. Die titanischen Anstrengungen zur Flucht steigern sein Leiden.

Hier liegt der Ausdrucksschlüssel dieses Werkes, das ich, wie ich bereits an anderer Stelle getan habe, mit den dramatischsten Vorschlägen der Skulptur Michelangelos vergleichen würde, was sich auch auf die erhabensten barocken Bildhauer erstrecken lässt: Gian Lorenzo Bernini und Francesco Mochi, um nur einige zu nennen. Aber die neo-barocke Identität von Lidó Ricos Skulptur umfasst vor allem die Idee Michelangelos auf zwei Arten: kreative Erfahrung als Befreiung des Materials und als Akt des Schmerzes. In Bezug auf die erste Idee war die Modellierung des Bildes für Michelangelo ein Akt der Befreiung, als ob die Figur im Steinblock gefangen wäre und durch den Meißel befreit würde; eine Befreiung, ähnlich der von Giuseppe Penone mit Baumstämmen durchgeführten, die auch die essentielle Struktur suchen, indem sie die überlagernden Schichten unterdrücken.

Wenn Michelangelo manchmal nicht in der Lage war, seinen Befreiungsakt abzuschließen, insbesondere bei den Sklaven, führte die halb befreite Figur einen Kampf mit der Masse, mit der sie unaufhaltsam verbunden war. Was waren also die Folgen unvorhergesehener Umstände, die einen Mehrwert, aber letztendlich einen von entscheidender Bedeutung für die Skulptur des florentinischen Künstlers boten.

Lidó Ricos Figuren führen diesen Kampf auf eine andere Weise, da das Material, das sie umgibt, viel wahrnehmbarer ist, wenn auch nicht weniger demütigend: die Wand. Selbst der deutliche Kontrast zwischen der Glätte des Trägers und der rhetorischen Komplexität der Formen, die aus ihm hervorstechen – kompliziert in ihren Gesten, kühn in ihrer chromatischen Explosion, bedrohlich in ihren Schreien -, vermittelt ein Gefühl der Ohnmacht mit einer Kraft, die der von Michelangelos Sklaven ebenbürtig ist.

Die Figuren von Lidó Rico sind nicht das Ergebnis der Befreiung des Materials, aber ihre Bindung an die Wand, die Tatsache, dass es sich um Hochreliefs handelt, etabliert eine virtuelle Kraftprobe damit. In Bezug auf das andere Element, den Schmerz, betrachtete Michelangelo ihn als das Zentrum der kreativen Erfahrung, als das Element, das das Material von seinem Zustand erlöst und in ein skulpturales Material verwandelt. Der Künstler selbst erlöst sich in diesem Prozess. Für Lidó Rico hat der Schmerz auch eine physische Komponente, da er den Prozess der Werkerschaffung in eine wahre Performance verwandelt. Indem er sich immer wieder mit Material beschmiert, um die verschiedenen Formen zu erhalten, die für seine Skulpturen benötigt werden, überträgt der Künstler seine physischen Empfindungen und gibt ihnen in ihrer endgültigen Ausarbeitung Form, die zu Inkarnationen spiritueller Unruhe werden. Seine Figuren, immer fragmentiert, zeigen die Zerrissenheit, die sie innerlich heimsucht. Angesichts des Beispiels emotionaler Unruhe durch Gesten zieht es Lidó Rico vor, sein Klagen auf die Gesichter zu konzentrieren, die den Kernraum des Ausdrucks bilden. Das Gesicht. Hier haben wir den körperlichen Raum, der die Gefühle des Subjekts am ehrlichsten zeigt. Deshalb, wenn die Malerei ihre unreife mittelalterliche Phase verlässt, beginnt das Gesicht an Bedeutung zu gewinnen. Es ist kein Zufall, dass der große Giotto der erste war, der seine Rolle auf ein bisher unbekanntes Niveau hob.

Die zeitgenössischen Welt-Dramen der Avantgarde-Künstler finden auch im Gesicht ihren Ausdruck: Picasso, Kokoschka, Grosz, die Mitglieder von CoBrA, usw. Schreie, Klagen, die in so vielen Situationen unserer Zeit als überdimensioniert erscheinen. Die verzerrten Gesten der Figuren von Lidó Rico versenken uns im Schmerz des modernen Menschen; körperlicher Schmerz als Ausdruck des spirituellen Schmerzes, Gesichtsverformung als spontanes Zeichen unkontrollierter innerer Impulse. Wenn Charles Le Brun, der Künstler und Theoretiker der französischen Barockzeit, im Einklang mit seiner akademischen Mentalität, eine Vielzahl von physiognomischen Typen entwickelte, um verschiedene Gemütszustände auszudrücken, zieht Lidó Rico die Spontaneität vor. Es sind während dieser Vorgänge zur Herstellung der Formen, dass die Physiognomien geschaffen werden, fast immer in Qual. Auf diese Weise verleiht körperlicher Schmerz dem inneren Schmerz eine formale Ausdrucksmöglichkeit. Das Endergebnis seiner Anstrengung manifestiert sich in körperlichen Fragmenten, Überresten derselben, die mit synthetischen Harzen fixiert werden. Gesichter, Köpfe, Extremitäten; der zerbrochene Körper, der niemals wieder zusammengesetzt werden kann, jenseits des Gefühls des physischen Schmerzes selbst, ist die körperliche Desartikulation ein Spiegelbild innerer Qual.